Cinema
Le 21 et 22 février 2008,
je faisais partie du jury du
FESTIVAL CINERAIL 2008
et j'ai noté quelques réflexions concernant les raisons qui nous ont fait choisir les courts-métrages suivants:
PALMARES DU FESTIVAL CINERAIL 2008
GRAND PRIX CINERAIL 2008
« INNENLEBEN »
Rike Holtz
(Allemagne, 2004, 28 min)
Pour le récit parfaitement maîtrisé d’une vie ordonnée jusqu’à frôler l’abîme ; pour ces tableaux d’intérieur d’une beauté solitaire et glaciale ; pour la description d’un silence que brusquement rompt le bruit désespéré des objets.
Pour le soupirail de ce distributeur de billets de tramway où le désir se faufile jusqu’à bousculer l’étroit espace de travail de celle qui désormais ne peut plus vivre seule.
Pour Wenn der Morgen graut* (« Quand le matin commence à poindre »), cette chanson de rock triste et romantique qui résume le moment suspendu entre la nuit et le jour, juste avant le passage du premier tramway.
CINERAIL D’OR FICTION 2008
« NO PASA NADA »
Juliàn Quintanilla
(Espagne, 2006, 12 min)
Pour cette condensation du lien entre les deux sœurs qui ouvre vertigineusement sur l’histoire familiale ; pour cette immobilité du temps que seule la mort arrive à perturber un instant.
Pour cette autre destinée possible qui s’ouvre brusquement sur les rails perdus dans le désert de la campagne.
Une sœur meurt, l’autre vivra. La mort de l’une permet la vie de l’autre, qui, elle, ne laissera pas passer le train !
PRIX G. RAGOT « Faire aimer le train »
« ROADS »
Lior Geller
(Israël, 2007, 22 min)
Pour le rythme parfait du récit du jeune Ismayil, petit dealer qui ose tenir tête au boss de la drogue de Lod, la banlieue arabe de Tel Aviv, lorsqu’il s’agit de protéger l’avenir de son petit frère.
Pour l’intelligence de cette entente fraternelle qui s’établit entre Ismayil et Daniel, le vétéran du Liban qu’il approvisionne en drogue et qui retrouvera un sens à sa vie pour sauver celle d’Ismayil et de son petit frère, lesquels s’envolent vers une autre destinée possible en sautant sur le train libérateur.
PRIX SPECIAL DU JURY
« TANAVOB »
Mehdi Fard Ghadery
(Iran, 2007, 11min 30 sec)
Pour ce magnifique plan séquence qui tord le récit dans tous les sens autour de l’objet volé et qui emmène le spectateur dans les couloirs du train en lui suggérant plusieurs pistes possibles, jusqu’à la solution qui dénoue l’énigme.
MENTION SPECIAL FILM D’ANIMATION
« MADAME TUTLI PUTLI »
Chris Lavis & Maciek Szczerbowski
(Canada, 2007, 19 min)
Pour cet espace de l’imaginaire qui se déploie dans le train, pour cette condensation de la peur face aux objets en révolte et pour ce voyage métaphysique à l’intérieur de l’angoisse que suscitent la vitesse, l’inconnu, le jeu des ombres et des lumières.
MENTION SPECIAL DOCUMENTAIRE :
« ELEKTRICHKA »
Temur Mjavia
(France, 2006, 22 min)
Pour ce dernier train Tbilissi-Borjomi, où le confort n’est pas au rendez-vous mais où le charme, la danse et la musique font partie du voyage et nous embaument de mélancolie.
*******************************************
*WENN DER MORGEN GRAUT (The Element of crime)
Kurz vor der ersten Straßenbahn
Sind alle Häuser finster und stumm
Dreh dich noch einmal nach mir um
Einmal für dich
Einmal für mich
Kurz vor der ersten Straßenbahn
Sind alle Wege öde und leer
Lauf noch ein bißchen neben mir her
Einmal für dich
Einmal für mich
Wo ist der Gott, der uns liebt
Ist der Mensch, der uns traut
Ist die Flasche, die uns wärmt
Wenn der Morgen graut
Kurz vor der ersten Straßenbahn
Sind die Gedanken müde und schwer
Ein Stern fällt ins Wasser und der Mond hinterher
Einmal für dich
Einmal für mich
Wo ist der Gott, der uns liebt
Ist der Mensch, der uns traut
Ist die Flasche, die uns wärmt
Wenn der Morgen graut
Dreh dich noch einmal nach mir um
Lauf noch ein bißchen neben mir her
Ein Stern fällt ins Wasser und der Mond hinterher
Einmal für dich
Einmal für mich
Wo ist der Gott, der uns liebt
Ist der Mensch, der uns traut
Ist die Flasche, die uns wärmt
Wenn der Morgen graut
******************************************
MES CRITIQUES DE CINEMA
*HANEKE 2005, CACHE, Autriche
*GIORDANA 2000, I CENTO PASSI (Les Cent pas), Italie
*WENDERS 1976, IM LAUF DER ZEIT (Au fil du temps), Allemagne
*HANEKE 2001, LA PIANISTE, Autriche
*GIORDANA 2002, LA MEGLIO GIOVENTU'(Nos meilleures années), Italie
****************************************
****************************************
MICHAEL HANEKE, "CACHE", 2005
Une vie ordinaire, presque immobile comme le cadrage de la caméra qui nous met d'emblée mal à l'aise en nous plongeant dans le doute: où sommes-nous? Dans l'histoire ou dans les yeux des personnages en train de regarder leur histoire? L'image sur l'écran est celle du récit ou bien celle que sont en train de regarder les personnages du récit?
Le doute sera dilué tout le long du film comme une goutte de poison dans une boisson au goût familier.
Il ne se passe pas grand-chose dans cette histoire, et le secret d'enfance, très tôt suggéré, ne semble pas être l'objet réel du récit, ni la cause profonde de tous les mensonges dont se révèle tissée cette vie de famille, apparemment lisse et tranquille. C'est comme si tout se passait bien jusqu'à l'intrusion de cet œil qui met les protagonistes face à leur propre vie. Comme si de nous regarder vivre ne pouvait que nous faire glisser sur ce terrain hautement inconfortable et miné d'où surgissent toutes les interrogations. Ces interrogations qui en appellent forcément à notre passé, à ce que de notre passé nous partageons dans le couple, à ce que de nous-même nous confions à nos enfants.
Il n'y a pas de réponse, à la fin du film, quant au vrai responsable de tout le malheur qui s'installe par la simple faute des images dans une vie tranquillement bourgeoise et intellectuelle, mais le long plan final semble suggérer subrepticement que l'ennemi est plus souvent dedans que dehors.
*******************************************
*******************************************
MARCO TULLIO GIORDANA, "I CENTO PASSI" (Les Cent pas), 2000
Marco Tullio Giordana est le metteur en scène de "Nos meilleurs années", le film qui, en 2003, a rencontré une certaine faveur auprès du public français.
Les « cent pas », c'est la distance qui sépare la maison du jeune protagoniste en lutte contre la mafia, de la demeure du boss mafieux de son petit village sicilien où l'histoire se déroule.
Distance physique et distance morale, politique, sociale et culturelle. Distance immense et si petite, comme celle qui sépare et relie le fils à son père : un père complice de cette société opaque et compacte où la règle mafieuse est celle-là même du pouvoir, dans la complexité d'une toile inextricable de services rendus et à rendre ; un fils qui s'expose au martyre pour défendre une vérité qu'il croit pouvoir crier seul dans le quasi désert du non-pouvoir.
La beauté du film, au-delà de l'émotion assurée par une dénonciation qui nous livre le nouvel héros d'une lutte fatalement inégale contre la Mafia, phénix à jamais resurgissant de ses cendres, réside dans l'analyse de liens familiaux complexes qui nuancent l'ombre et la lumière propres au cadre historique.
Car le père, avec ses compromissions mafieuses, sa dévotion et son obéissance à toute épreuve à plus puissant que soi, avec son adhésion sans faille à la loi du plus fort, arrive néanmoins à nous questionner lorsqu'il protège son fils jusqu'au bout, et jusqu'à en mourir.
La mère nous semble, elle, paradoxalement terrible dans son amour absolu envers le fils en révolte, dangereusement voué au sacrifice. La mère ne juge pas, elle aime de cet amour qui ne connaît pas la raison. Et l'on ne peut s'empêcher de penser que si son fils n'était pas cet assoiffé de justice qui crie la vérité trop fort pour pouvoir y survivre, mais un assoiffé de pouvoir et de violence, elle l'aimerait de la même manière.
Le poème magnifique de PASOLINI que le fils lit à la mère, nous le confirme dans toute sa beauté terrifiante :
"Tu es la seule au monde qui sait, de mon cœur,
Ce qui a toujours été, avant tout autre amour.(...)
Tu es irremplaçable. Pour cela est condamnée
à la solitude la vie que tu m'as donnée."
Très belle aussi cette scène qui éclaire les relations entre les deux frères, lorsque le cadet, après la mort du père, hurle au héros sa souffrance d'avoir à occuper la place de celui qui répare les blessures causées par l'assoiffé de vérité : consoler leur mère, trembler pour le destin du frère, amadouer le père.
Et alors le frère crie sa douleur à la rue déserte du petit village sicilien où cent pas séparent le bourreau de sa victime : lui aussi veut être un héros !
Le film se clôt sur la musique déchirante des Procol Harum ("A Whiter Shade of Pale") comme sur un chant de cygne.
L'histoire racontée est une histoire vraie : celle d'un jeune Sicilien, Peppino Impastato, militant du groupe gauchiste « Lotta Continua», engagé personnellement dans la lutte contre la Mafia, et assassiné à l'âge de trente ans, la veille du jour où le cadavre d'Aldo Moro, président de la Démocratie Chrétienne, enlevé par les Brigades Rouges cinquante-cinq jours plus tôt, fut retrouvé à Rome dans le coffre d'une voiture.
Coïncidence funeste et malchanceuse. Qui pouvait se soucier, dans ces journées ténébreuses, d'un petit jeune éclaté en morceaux sur les rails de la ligne ferroviaire Palermo-Trapani ?
Après quelques tentatives presque réussies de classer l'affaire comme acte terroriste ayant échoué et ensuite comme suicide (!), le meurtre a fait l'objet d'un procès où deux mafieux du village sicilien de Cinisi ont été accusés d'avoir commandité l'assassinat de Giuseppe Impastato.
****************************************
****************************************
WIM WENDERS, "IM LAUF DER ZEIT" (Au fil du temps,1976
Bruno, réparateur de matériel de projection, traverse l'Allemagne sur son camion ; il rencontre Robert qui ne voit plus que le suicide au bout de la route. Bruno dit à Robert qu'il veut juste savoir qui il est, il ne veut pas connaître son histoire. Robert répond :
«Je suis mon histoire. »
Comme les enfants qui surgissent derrière le poste d'essence abandonné ou jouent sous le pont, Bruno a un rapport d'immédiateté avec le réel : il ne se pose aucune question, il adhère parfaitement à ses propres gestes, rythmés par le cycle essentiel de sa journée : travailler dans les salles de projection, partir, dormir, se réveiller, se raser, boire un café, faire l'amour à une femme («Je désire toutes les femmes et je pense qu'il en est ainsi pour n'importe quel homme. Je ne sais pas ce que signifie d'être avec une femme. Au moins, quand je couche avec une femme, je suis en elle. »)
Sa solitude n'est que autosuffisance obstinée : il ne s'interroge pas, le monde est là et il y adhère littéralement. Comme l'enfant à la fin du film qui ne voit rien d'autre que ce qu'il voit devant ses yeux.
Le monde est transparent comme un objet sans histoire.
Bruno semble serein dans sa vie de surface ; quand il le rencontre, Robert voit en lui une sorte de valeur naïve et positive qui s'oppose au désespoir de celui qui se jette à l'eau avec sa voiture, lancée à une vitesse folle, puis en sort en essayant de récupérer sa valise.
Robert est attiré par le côté essentiel, presque abstrait, des gestes de Bruno, et cette curiosité vers la solitude d'un autre l'arrache à la sienne.
Le temps qui constitue son histoire et pèse sur lui comme un courant qui l'entraîne vers les lieux tourmentés de sa mémoire (son père, le téléphone comme tentation infinie de revenir sur un point fixe), ce temps est paralysé chez Bruno, submergé par un présent tellement absolu qu'il a l'apparence de l'éternité.
Mais quelque chose semble suggérer que l'immédiateté de Bruno est inconsciemment forcée : il ne reste jamais longtemps nulle part, lui aussi traverse quelque chose à la recherche de quelque chose d'autre, même s'il n'en a pas conscience.
Robert et Bruno ont tous les deux rendez-vous avec leur lieu de départ : seulement quand ils l'auront atteint, ils pourront le quitter et repartir.
Ainsi, Robert et Bruno se séparent, après la nuit passée dans la cabane, à la frontière : tous les deux ont finalement atteint le lieu de leur origine.
Bruno a pleuré en se retrouvant dans la maison vide où tout semble perdu sauf les bandes dessinées qu'il a caché, enfant, sous l'escalier : épaves d'un temps qui a été et qui, puisqu'il a été, témoigne de son existence.
Robert, de son côté, a parlé à son père de la seule manière possible : en faisant propre son langage, en utilisant ces caractères d'imprimerie qui ont été le mythe et le tourment de son enfance.
Et c'est justement de son enfance qu'il parle à son père, lequel ne le comprend pas, perdu lui aussi dans sa propre histoire, dans ce temps qui est le sien:
« Est-ce que tu sais que ma mère est morte en me mettant au monde ? »
Peu importe : il fallait que Robert lui parle. Pour une fois, Robert a essayé de se rapprocher de son père en utilisant le même langage que lui : ce papier imprimé qui a été toute sa vie.
Dans un cas comme dans l'autre, l'identité est retrouvée dans le temps qui structure l'histoire d'une personne, dans le temps qui structure une personne en histoire.
Ce que comprend Robert quand il donne à l'enfant, qui ne voit que des objets autour de lui, sa valise et ses lunettes en échange d'un cahier. Sur le papier comme sur l'écran se projette ainsi la possibilité d'exister à travers une histoire : cette transmutation de l'objet en personne qui permet de poser la question de l'identité.
******************************************
******************************************
MICHAEL HANEKE, "LA PIANISTE", 2001
Hanecke poursuit son interrogation sur le réel/non-réel : hier, c'était sur la violence ("Benny's video", 1992 et "Funny games", 1997 ) et sur la personne/personnage (Code inconnu), aujourd'hui, c'est sur l'amour, le désir, le sexe.
Erika cultive la maîtrise de soi jusqu'au sadisme. Mais le prix de cette maîtrise est l'arrangement qu'elle a dû conclure avec son corps afin de lui octroyer un terrain autonome, celui de la perversion.
Ainsi, Erika, professeur de piano au conservatoire de Vienne, arpente secrètement les lieux où le sexe est d'abord une affaire d'hommes : elle pénètre dans les cabines des films pornos, fouille la poubelle pour humer des mouchoirs imbibés de sperme, rôde la nuit autour des voitures pour espionner les ébats de jeunes gens et jouit en urinant, accroupie près de la portière.
Erika, la pianiste au talent qui n'a pas tenu ses promesses, s'enferme dans la salle de bain et se coupe l'entrejambe à l'aide d'une lame de rasoir, pour s'accrocher à son «être femme» (ce que sa mère narrête pas de nier) et braver la loi du temps qui passe. Voyant du sang couler sur la jambe de sa fille, la mère d'Erika crie son mépris :
«C'est pas beau à voir !»
«Etre femme», ce n'est pas beau à voir, c'est-à-dire le «sexe» d'une femme n'est pas beau à voir.
On ne peut pas être «femme» sans courir le risque du mépris et du rejet. Surtout, on ne peut pas être femme quand on est «fille» ou «mère».
Entre fille et mère, tertium non datur.
Erika n'a pas le choix : puisqu'elle est restée «fille», elle ne peut être femme que dans le secret de sa perversion.
Mais on a beau avoir octroyé au corps le domaine du non-réel, le domaine du fantasme et de la perversion, le corps se retrouve atrocement démuni lorsque l'amour l'envahit sous les formes d?un beau jeune homme, bien «réel», qui veut baiser avec la femme qu'il désire. Et baiser de la manière la plus simple et la plus réelle qui soit, c'est-à-dire : ensemble.
Sauf que Erika est dans l'impossibilité de faire l'amour «pour de vrai», elle est comme infirme devant le désir d'un homme réel ; elle ne peut intégrer l'amour de Walter que dans son monde non-réel, dans ses fantasmes, dans son schéma à elle (c'est la raison de la lettre à Walter avec les instructions sado-masochistes). Aimer et baiser dans la réalité, Erika ne peut pas : même si on enferme sa mère dans un espace clos, Erika reste «fille» et ne peut devenir femme. On tuerait sa mère, le résultat ne changerait pas car le mal, l'emprise de sa mère sur sa vie et sur sa personne, a déjà tout dévasté. Alors, Erika ne peut que se laisser violer sans se révolter, s'abandonner à la violence de l'homme sans y prendre aucun plaisir. Parce que là, dans le réel, elle n'a pas de plaisir ; ensemble, homme et femme, elle ne peut pas jouir.
Dès le début du film, le regard d'Erika est complètement absorbé dans la non-réalité, seule sa voix la rattache au monde pour donner le change (lorsqu'elle répond, lorsqu'elle enseigne, lorsqu'elle ordonne).
Erika est dans le non-réel aussi par rapport à la musique car finalement son talent n'a pas tenu ses promesses : elle joue Schubert [«son domaine», comme dira sa mère ; ce domaine qu'elle défendra cruellement en blessant son élève] dans des soirées privées, jamais au théâtre.
Et lorsque l'élève douée, qu'elle n'a pas arrêté de brimer, risque de jouer Schubert au théâtre (et en plus, grâce aux encouragements du jeune homme qui la sortent de sa peur), Erika se retrouve paralysée, dans l'impossibilité même d?écouter son élève, si dévastatrice est sa jalousie.
Alors sa perversité lui suggère l'acte assassin: elle brise un verre, cache les morceaux dans la poche de son élève, qui se blesse et ne pourra plus jouer.
Erika jouera donc à sa place. Mais cela ne suffira pas à remplir les attentes de sa mère qui affirmera :
«Fière de ma fille ? Et pourquoi ? Elle ne fait que remplacer une élève !»
C'est-à-dire, ma fille ne sera jamais à la hauteur, jamais elle ne pourra me combler.
Après le viol, seule dans le hall du théâtre, Erika attend Walter.
Le jeune homme arrive en retard, accompagné, beau, insouciant et déjà oublieux de sa violence. Il monte à la hâte les escaliers pour rejoindre la salle et n'a pour elle qu'un petit mot distrait.
Le regard à peine voilé d'émotion, Erika s'enfonce, alors, bien profondément, une lame de couteau dans la poitrine, et s'en va mourir DEHORS.
*****************************************
*****************************************
MARCO TULLIO GIORDANA, "LA MEGLIO GIOVENTU",
2002
Ci permettiamo di avanzare qualche critica all'universalmente ben accolto film di Marco Tullio Giordana, che ci aveva profondamente commossi con i suoi CENTO PASSI, film a nostro avviso di gran lunga superiore alla saga familiare della "Meglio gioventù".
Il fatto che gli attori (ah! quel Matteo per cui ci si dannerebbe l'anima!) siano quasi tutti eccellenti nulla toglie alle debolezze cinematografiche del film. E sebbene lo spettatore versi sinceramente tutte le lacrime di cui dispone (soprattutto nella seconda parte), la materia emozionale del film è purtroppo la stessa che fabbrica i famosi polpettoni.
Prima critica fondamentale a un'opera che risente troppo, a nostro avviso, delle esigenze del committente, del fatto cioè che sia destinata ad essere digerita in sette episodi della RAI: la visione beata che soggiace allo svolgimento di tutta la storia riposa sull'insopportabile constatazione che tutti i personaggi, senza eccezione, sono positivi. Possibile che non ci sia neppure un cattivo? Che in questo mondo "familiare" tutti, in fin dei conti, siano buoni?
Del resto, la "famiglia" (intesa nella sua accezione larga: amici, compagni, relazioni) è come una monade sulla quale scivolano tutti gli eventi politici, anche i più tragici.
Eventi che scorrono dietro la storia familiare, come i paesaggi del Bel Paese, e non sono altro che uno sfondo, un decoro, un pannello sul quale conviene non tanto soffermarsi quanto lasciar scivolare l'occhio. Quel che interessa, infatti, sono esclusivamente le vicende di questa famiglia, dagli anni sessanta ad oggi ( e perché no? Ma allora si potrebbero anche lasciar da parte gli eventi politici e le città italiane, il tempo e i luoghi, e non limitarsi a citarli come uno sfondo appunto: come una cartolina appesa sulla parete della storia. )
Se le città sono dunque una carrellata decorativa e gli eventi, pur tragici, appaiono al massimo come un titolo di giornale, i personaggi femminili, con l'unica fulgida eccezione di Giorgia, appaiono, tutti, desolatamente banali. Giulia, per esempio, l'unica donna a uscire dalla "forma" madre-sorella-moglie-figlia, l'unica che per la sua scelta avrebbe meritato un'analisi più approfondita, appare disastrosamente rigida, prefabbricata, oscura.
Solo i personaggi maschili sembrano degni di analisi, e conquistano percio' la nostra simpatia, comunicandoci le loro emozioni. I personaggi femminili, invece, sono formalmente fragili e sembrano esistere al solo scopo di mettere in rilievo i personaggi maschili. Circola, d'altronde, in tutta la storia una specie di atmosfera incestuosa appena velata che nasconde una sorta di omosessualità repressa: gli uomini, infatti, stanno bene solo con gli uomini; l'amico di Nicola si sposa la sorella per restargli vicino, e lo dice pure ridendo; Nicola intreccia una storia d'amore proprio con la sfortunata amante del fratello Matteo (che dà loro la benedizione post mortem, in una scena che più che surreale definiremmo grottesca).
Ma è forse proprio questa la faccia d'ombra di ogni saga familiare?